L.A./003
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El error siempre ha acompañado la historia de la técnica. En los manuscritos iluminados de la Edad Media, es decir aquellos libros que se copiaban a mano y que se decoraban con pigmentos brillantes y oro, las correcciones del copista quedaban visibles como manchas o tachaduras que hoy los investigadores estudian como parte de su historia material.
También con la imprenta en el siglo XV, los fallos tipográficos dieron lugar a páginas únicas, accidentalmente distintas al resto de la tirada. Con la fotografía analógica, las fugas de luz en el carrete o las emulsiones dañadas generaban imágenes irrepetibles, y en los inicios del cine, los saltos de celuloide o los cortes mal montados producían efectos inesperados que alteraban la narración.
Con la llegada de lo digital, esos errores adoptaron otra denominación, el glitch. En los videojuegos de 8 bits, los fallos de memoria podían transformar paisajes enteros en arquitecturas imposibles, y en la televisión por satélite los desajustes de señal convertían el ruido en geometrías abstractas, que también han servido de punto de inicio para el trabajo de multitud de artistas, entre ellos el español Pantone, a quien seguimos desde hace varias décadas.
Y así, lo que antes era un accidente técnico comenzó a ser reconocido como un lenguaje en sí mismo, y desde los años noventa artistas y músicos empezaron a trabajar con estos errores no para ocultarlos, sino para explorarlos como si fueran puertas hacia otra dimensión visual y sonora.
El glitch no es solo una distorsión de la señal, es un portal a lo inesperado. Un píxel que se multiplica sin control, una textura que se rompe, un sonido que se corta a destiempo. Cada error abre un acceso a lo no planificado, a lo que surge más allá de la intención humana. Como ocurre en la arqueología con una fractura, o en la arquitectura con una ruina, el glitch muestra que la imperfección puede ser un lugar donde surge nuevas creaciones.
Esa pensamiento tiene en nosotros un efecto directo en nuestra manera de percibir y trabajar. Quien escucha un tema donde el glitch compone la música electrónica, con sus saltos, cortes y repeticiones, entra en un ritmo pseudointerrumpido o fragmentado que obliga a ajustar la atención.
Aquí la concentración no se da por inercia, sino por una atención constante para seguir y no perder el flujo de la música. Esa misma sensación ocurre en el taller; en muchas ocasiones al trabajar con cal esta se agrieta, la resina atrapa burbujas que en ocasiones eclosionan y en otras se mantienen encapsuladas o con cemento que se fractura en aristas…
Para nosotros que el diseño parte de un concepto absolutamente geométrico, de aristas perfectas y regularidad constante, el accidente es imposible de eliminar; no se busca, pero en la mano aparece y ya no se elimina, se incorpora. Es en ese momento en el volvemos al glitch, que nos enseña que esos fallos son zonas de paso y creadores de otra dimensión, facilitadores, en lugar de obstáculos.
The glitch is not just a distortion of the signal, it is a portal to the unexpected. A pixel multiplying out of control, a texture breaking apart, a sound cutting off out of time. Each error opens access to the unplanned, to what emerges beyond human intention. As in archaeology with a fracture, or in architecture with a ruin, the glitch shows that imperfection can be a place where new creations arise.
This way of thinking has a direct effect on how we perceive and work. Those who listen to a track where glitch composes electronic music, with its jumps, cuts and repetitions, enter a pseudo-interrupted or fragmented rhythm that demands a constant adjustment of attention.
Here, concentration does not occur by inertia, but through sustained attention in order to follow and not lose the flow of the music. The same sensation occurs in the workshop; often, when working with lime, it cracks; resin traps bubbles that sometimes burst and at other times remain encapsulated; or cement fractures into sharp edges. For us, although design begins from an absolutely geometric concept, with perfect edges and constant regularity, the accident is impossible to eliminate; it is not sought, but it appears in the hand and is no longer removed, it is incorporated. It is at that moment that we return to the glitch, which teaches us that these failures are points of passage and generators of another dimension, facilitators rather than obstacles.
Más allá de la música, el glitch se ha manifestado en escultura, arquitectura y artes visuales.
Entre nuestras referencias, Sterling Ruby trabaja con materiales industriales, cerámica agrietada, superficies quemadas y residuos que se convierten en esculturas monumentales, acumulaciones que parecen errores solidificados. Banks Violette desarrolla esculturas negras y metálicas que evocan ruinas contemporáneas, escenarios incompletos y atmósferas de extrañeza. En los años setenta, Gordon Matta-Clark abrió cortes quirúrgicos en edificios reales, fragmentando su estructura y revelando huecos imposibles, verdaderos glitches arquitectónicos en la materia construida. El arquitecto visionario Lebbeus Woods dibujó ciudades fracturadas, atravesadas por grietas y fuerzas telúricas, imaginando la catástrofe como principio de diseño. Thom Mayne (Morphosis) explora geometrías irregulares y fragmentadas que corrompen la lógica clásica de la arquitectura, como si el error informático se trasladara a la escala urbana. Y en la gráfica, Victor Marqué desarrolla imágenes de arquitecturas distorsionadas y oscuras, cargadas de tensión, que revelan un parentesco con la estética del glitch llevado a lo pictórico.
Todas estas expresiones muestran que la interrupción y la fractura o el error pueden convertirse en lenguajes estéticos. Lo que en apariencia es un fallo se convierte en una nueva estructura que abre la percepción hacia lo inesperado.
Beyond music, the glitch has manifested in sculpture, architecture and visual arts.
Among our references, Sterling Ruby works with industrial materials, cracked ceramics, burned surfaces and residues that become monumental sculptures, accumulations that appear as solidified errors. Banks Violette develops black, metallic sculptures that evoke contemporary ruins, incomplete scenarios and atmospheres of estrangement. In the 1970s, Gordon Matta-Clark made surgical cuts into real buildings, fragmenting their structure and revealing impossible voids, true architectural glitches in built matter. The visionary architect Lebbeus Woods drew fractured cities, traversed by cracks and telluric forces, imagining catastrophe as a design principle. Thom Mayne (Morphosis) explores irregular and fragmented geometries that disrupt the classical logic of architecture, as if a computational error were transferred to the urban scale. In graphic work, Victor Marqué develops images of distorted and dark architectures, charged with tension, revealing an affinity with glitch aesthetics translated into pictorial terms.
All these expressions show that interruption, fracture and error can become aesthetic languages. What appears to be a failure becomes a new structure that opens perception toward the unexpected.
En el taller, las desviaciones aparecen continuamente y hay un punto en el que el control deja de ser lo importante. La pieza está ahí, pero empieza a responder de otra manera. No es solo lo que haces, es cómo el material devuelve, cómo se resiste o se abre.
Trabajamos desde estructuras muy precisas, casi cerradas, pero en el proceso aparecen cosas que no estaban previstas y que cambian la dirección. No las entendemos como fallos. Son momentos donde la pieza se desplaza y entra en otro estado, menos definido, más inestable.
Ahí es donde ocurre algo distinto. La forma deja de ser solo forma y empieza a activar otra lectura, más física, más directa. No tiene que ver con representar nada, sino con generar una presencia que se sostiene por sí misma.
Ese tipo de decisiones, de aceptar lo que aparece y no cerrarlo del todo, es lo que hace que cada pieza funcione como un umbral. Un objeto que no se agota en su forma ni en su uso, y que abre un espacio donde la percepción cambia.
In the studio, there is a point where control stops being the main concern. The piece is there, but it begins to respond differently. It is not only about what you do, but how the material responds, how it resists or opens up.
We work from very precise, almost closed structures, but in the process things appear that were not planned and that shift the direction. We do not understand them as mistakes. They are moments when the piece moves and enters another state, less defined, more unstable.
That is where something else happens. The form stops being just form and begins to activate another kind of reading, more physical, more direct. It is not about representing anything, but about generating a presence that sustains itself.
That kind of decision, of accepting what appears and not fully closing it, is what allows each piece to function as a threshold. An object that does not end in its form or its use, and that opens a space where perception shifts.